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古琴艺术,从博物馆走向复兴

2020

05/21
来源:

央广网

作者:

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  央广网北京5月21日消息(记者方永磊)古时,琴与棋、书、画作为文人四艺,是读书人每天生活修养必不可少的一部分,所以古人有“君子无故不撤琴瑟”的说法。而在上世纪,本为四艺之首的古琴,却曾几度濒临危险,处境却似颓垣断堑,不仅大多数人对琴、筝不分,即便是视作品中偶有古琴出场,也大多会被倒置,弹奏手法离奇也已是见怪不怪。

  当古琴随着中国传统“士”阶层的消亡而日渐衰落的时候,却被几个具有历史意义的事件改变了它日渐式微的命运——2003年,“古琴艺术”被确定为“人类口头和非物质遗产代表作”;2008年,奥运会开幕式上全世界都听到了中国古琴的声音。自此之后,古琴变得不再曲高和寡,它从远古的“高阁”上,穿越3000年时光直抵信息时代的人心,正被越来越多的人所认知和热爱,一股复兴之风正席卷而来。

  完美演绎历史旅痕的神韵

  琴,中国最古老的弹拨乐器之一,本世纪初才被称作“古琴 ,是中华传统文化之瑰宝。琴的创制者有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”等说,作为追记的传说,可不必尽信,但却可看出琴在中国有着悠久的历史。

  古琴以其历史久远,文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年,唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种,琴曲达三千首,还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献,遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时,琴、棋、书、画并称,用以概括中华民族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家,他们是历史文化名人,代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国,并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地,成为西方人心目中东方文化的象征。

  图为大都会博物馆藏古琴

  古琴音乐概分为琴曲和琴歌两类。琴曲者,即为纯以古琴独奏的乐曲。其音乐是属单音音乐,且以旋律线性的呈现为其特色,可说是一种声音层面、听觉上的线型运动。因古琴独有特殊弹奏的指法与音色,故于弹奏与聆听琴乐时,往往会发觉其旋律及音韵若隐若现、或有或无,而此种所谓“希声”的美学,正是琴乐的神韵与风格所在。在其疏密、断续等虚实相间的弹奏特色下,形成了琴乐特有的空间趣味与韵致,并且以最少的声音物象表现出最丰富的精神内涵,呈现无尽、无限、深微的境界和“以简化繁”的妙趣!

  琴歌,顾名思义,是以古琴所伴奏的一种艺术歌曲。琴歌在古代称为“弦歌”,如《琴史?声歌》说:“歌则必弦之,弦则必歌之。”这段话相当契合《尚书》:“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声”的说法,也就是说,诗句是为表达思想情感而存在的,歌曲是配合语言的咏唱而形成的,乐器的演奏是依附于咏唱的,而音律的规范则是为了谐和乐器演奏的曲调。所以琴歌艺术,是利用古琴弹奏的指法特点与乐器本身所呈现的音色特质作为伴奏,与诗词韵文等吟唱之声腔相互合拟,而体现出别具一格的韵致。例如:用“滚、拂”指法抒发豪放激昂的情景,用低沈的“撮音”(即双音)渲染出庄严、静肃的气氛,用“绰、注、吟、猱”表现惊叹、愁思或哀怨的心绪,用“泛音”营造空灵、幽雅的意境……

  在古琴成为“非物质文化遗产”之后,人们对古琴的重视程度逐渐升高。不过,古琴在当代虽然看起来“热”,但依旧“热”不过其在古代的地位。春秋战国时期,琴已很流行。琴在当时,承载了“乐教”的功能,与“礼教”相铺,以一种柔和的方式教化民众和亲共爱,实现安和宁盛、身心雅正的礼教文明。琴的音乐神圣高雅,坦荡超逸,数千年来琴与文人的生活密切相关,古人用它来抒发情感,寄托理想。如《书经》:“搏拊琴瑟以咏”;《诗经》:“琴瑟在御,莫不静好。”而且古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力,如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓,晋国的师旷,郑国的师文,鲁国的师囊等;著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等,均已载人史册。

  汉、魏、六朝时期,古琴艺术有了重大发展,除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外,还以"但曲"演奏形式出现。如器乐曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等,反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。

  隋唐时期,西域音乐盛行,琵琶兴起,古琴音乐的发展受到一定的抑制。但由于古琴谱的产生,不仅推动了当时古琴音乐的传播,而且对后世古琴音乐的继承发展具有深远的历史意义,使中国古代音乐历史进人了一个具有音响可循的时期。唐代诗人李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等,都为古琴写下了不朽的诗篇。薛易简在他着的《琴诀》中总结了古琴音乐的作用是:“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”并提出演奏者必须“定神绝虑,情意专注”,为后世琴家所重视,从而引伸出许多弹琴的规范。

  从唐代开始,古琴有了自己专用的记谱法。晚唐曹柔鉴于文字谱"其文极繁",使用不便,而创造了减字谱。即在文字谱字的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式,近似演奏符号,是古琴减字谱的早期形式。这种记谱法记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法,但不直接记录音高。它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成,称作减字谱。减字谱记录古琴音乐的仔细程度和科学性,使现代的五线谱等记谱方法至今仍不能取代它。用减字谱记录而传承至今的古琴谱有一百五十多种,保存了大量的古代音乐作品,是我国巨大而珍贵的音乐宝库。

  图为唐代手写卷《碣石调 幽兰》琴谱

  宋朝的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向,另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商乐》演奏中的长期实践,与民间音乐有着深远的联系,以及琴曲"楚汉旧声"的历史传统,使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没,而是有起有伏曲折地发展着。

  明、清时期由于印刷术的发展,大量琴谱得到刊刻流传,见于记载的琴谱有一百四十多种,从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷谦的《琴声十六法》,是对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现提出的理论。

  清末与民国年间由于战乱和社会变迁,特别是古琴本身存在的局限性,使古琴音乐濒于绝灭。当时,全国各地也出现了一些琴会组织,如北京的"岳云琴集"、济南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、长沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、扬州的"广陵琴社",南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等,它们的活动都有一定的社会影响。其中尤以上海的"今虞琴社",持续时间最长,对琴界影响最大。

  建国后,古琴音乐得到政府的重视和抢救,调查、收集、整理了流失于民间中的各种传谱,并录制了一批音响;发掘一批失传的琴曲,如《广陵散》、《幽兰》等;培养了一批古琴音乐人材,为今后古琴音乐的整理、研究、发展开辟了新的前景。著名的琴家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰等。

  古琴的弹奏法、记谱法、琴史、琴律、美学等方面早已形成独立完整的体系,被称作“琴学”。其内容精深博大,是中国传统音乐的代表,也是反映中国哲学、历史、文学的镜子。在体现中国传统文化气息的能力上,没有一件乐器可以与古琴相比拟,因为琴远远超越了音乐的意义,成为中国文化和理想人格的象征。

  琴制的哲学与奥秘

  中国音乐虽有三千年以上的历史,但实际上从远古至唐末,直接的声音材料(乐谱)极为贫乏,一般研究古代中国音乐史只能从一些间接的资料(如文献、乐器、雕刻、绘画等)入手。源远流长的古琴音乐却早早建立起了一套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等体系,所以不管是形制还是律制,古琴都是了解中国传统音乐风貌不容忽视的宝库。

  古琴是狭长形的木质弹弦乐器,造型精美,款式繁多,结构简单,但却极为科学合理。现今通行的古琴式样,远在东汉末年就已基本定型,其形制为:琴身通常长约 120厘米,宽约20厘米,厚约6厘米,由底板和面板合成,所谓面桐底梓。琴面通常用桐木或杉木刨剜,刨成约60度的弧形,内面剜成槽腹;再用一块平整的梓木、椿木、桤木或其他杂木作成底板,将琴面与底板胶合在一起,使通体成为一个共鸣箱,再安上各种附件,打磨成型,涂上一层坚硬重实的漆灰,干透磨光,髹以薄漆,就是一张传统的古琴了。

  《礼记·乐记》中谓“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。和,故百物皆化;序,故群物皆别。”

  古琴的形制,恰恰充分体现了这一天地相和,天人和一的思想。古琴的基本构成,是由琴面和底板相合而成。琴面拱圆,是为“天圆”,底板平坦,是为“地方”,天圆地方,阴阳相合。琴长约三尺六寸五,象征一年三百六十五天。琴面上十三点琴徽,代表一年中十二个月及闰月。琴宽六寸,象征“六合”(东、南、西、北、上、下),容纳宇宙天地洪荒。琴头上部称为“额”,额之下,一条架弦的硬木称为“岳山”,它在整个琴面中位置最高,似山之高岭。

  古人认为山泽必相对,在古琴的构造上也印证了这一宇宙观。“泽”即是琴轸部位的“轸池”,也是琴底部的两个音槽、发声孔,其较大的一个称为“龙池”,较小的一个称为“凤池”。山泽相对,龙凤相对。七弦中,最初成型的五根弦分别代表金木水火土,是五行的象征,又代表了五音,宫商角征羽,同时还表示了君、臣、民、事、物五种社会等级。相传周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考,增加了一根弦;武王伐纣时,为了增加士气,又增添了一根弦。这两弦表示了文、武之声,象征君臣之合恩。七弦悬于琴上,如同北斗七星挂在高空。

  如此,一张古琴便可见宇宙之道,万物之和。

  另有记载,古琴最早是依凤身形而制成,其全身与凤身相应(也可说与人身相应),有头,有颈,有肩,有腰,有尾,有足。

  “琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木,称为“岳山”,又称“临岳”,是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽,位于中部较大的称为“龙池”,位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽,又有龙有凤,象征天地万象。

  岳山边靠额一侧镶有一条硬木条,称为“承露”。上有七个“弦眼”,用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端,又有“凤眼”和“护轸”。

  自腰以下,称为“琴尾”。琴尾镶刻有浅槽的硬木“龙龈”,用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”,又称“焦尾”。

  七根琴弦上起承露部分,经岳山、龙龈,转向琴底的一对“雁足”,象征七星。

  古琴的音箱,不象筝等乐器那样粘板而成,而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚,又相对较粗糙,所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。

  琴腹内,头部又有两个暗槽,一名“舌穴”,一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽,称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处,往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”,靠尾一侧有“地柱”。使发声之时,“声欲出而隘,徘徊不去,乃有余韵”。

  资料图

  由于琴没有“品”(柱)或“码子”,非常便于灵活弹奏,又具有有效琴弦特别长,琴弦震幅大,余音绵长不绝等特点,所以才有其独特的走手音。

  古琴有散音、按音和泛音三种音色,分别象征人、地、天之和合。散音,即右手弹空弦所发的声音,嘹亮、浑厚,宏如铜钟。按音,即右手弹弦,左手同时按弦所发的声音,低音区浑厚有力,中音区宏实宽润,高音区尖脆纤细。三为泛音,即左手对准徽位,轻点弦上,而右手同时弹弦时所发清越的声音,高音区轻清松脆,有如风中铃铎,中音区明亮铿锵,犹如敲击玉盘。

  在弹弦乐器中,古琴是一种较独特的乐器,琴面为指板,没有柱和品。演奏时,将琴横置于桌上,右手拨弹琴弦,左手按弦取音,完全依靠琴徽标记(不限定在13个徽位上,很多的音是在徽与徽之间),音准上要求极为严格。古琴音域共四组又一个二度,计有散音七个,泛音九十一个和按音一百四十七个。因此古琴的制作过程是一个高度系统化、艺术化的创作过程,需要斫琴师不断的提高自身的艺术修养和工艺水平,结合科学技术与艺术的双重能力,融会贯通“材美工巧”的设计思想,以一丝不苟的态度来进行斫琴实践,只有这样才能制作出完美的好琴。

  古琴造型优美多样,常见的为仲尼式、伏羲式、落霞式、连珠式、神农式、灵机式、蕉叶式等等。古琴的样式主要是依据琴体的项、腰形制的不同而有所区分。虽说琴形各异,但琴门的先辈们通过长期的分析研究,总结出“琴之九德”来评价一张琴的弹奏和传世价值。“琴之九德”是说一张理想的琴,应具备九条标准,即:良、坚、淳、灵、静、润、准、匀、美。“良”是指面板质地好,宜选纹理顺直没有疤节、年久的杉木或陈年桐木的中段、阳面。古人有轻如叶、重如铁之说。配件有金徽玉枕、雁足、蕉尾,还有象牙、紫檀木、红木、花梨木等。“坚”是指琴体坚固,漆胎坚硬耐磨,年久不脱落,不起皮。“淳”是指琴声淳厚,苍劲有力。“灵”是指灵敏度高,力大音强,力小音弱,高音圆润,低音混厚,有钟磬之声。“静”是指无喧闹感。“润”是指余音适当,圆润细腻,美而受听,有绕梁三日之趣。“准”是指徽位准确、上下准,按音与泛音位差小。“匀”是指高低的音差小,弦和琴面上中下所发音量均衡,没有此强彼弱现象。“美”是指造型美观、工艺精细、色泽大方,镌文高雅。凡具备以上条件的琴弹起来会得心应手,越弹越有兴致,爱不释手,继而可传世。琴曲重在直透人心,所以认定好琴的标准,往往依其音韵,重其表现力,一般不直接要求其音量有多大。这也表现出中国琴对音质要求的严格,审美格调的高洁。因此,这“九德”对制琴者来说就成了必须遵循的“九要”。

  图为故宫博物院藏九霄环佩琴(伏羲式)

  手工制作古琴程序也颇复杂,做一把古琴,至少要三四个月,甚至好几年的时间。制作古琴有干燥、划板、磨平、安装冠角等附件,再打磨光滑、调音、刮灰上漆、安装音位、再打磨、再上琴弦等,差不多90道工序。每一道工序基本都要靠手工制作完成,其中以刮灰最难,要耗费一个半月。这道工序做得好不好,直接决定古琴保存的时间,也影响后面的上漆。单拿琴弦的工艺来说,就极其考究。所谓良琴配良弦,作为古琴的最重要载体,弦的材质直接影响到琴的音色。在众多材质的琴弦中,尤以丝弦凝重古朴和圆润纯净的韵味,可以将古琴清心雅韵体现得淋漓尽致。古琴过去以丝为弦,音量较小,最宜三五知己品赏,这样的音量,刚好符合古人“愉己不悦人”、内敛不张扬、纯净不媚俗、返璞归真不希图热闹的审美旨趣,也体现了中国古代“士”独立不媚的人格追求。看似简单的几根弦,制作起来工艺却很复杂。丝弦选用的蚕丝非常细,六七根并在一起甚至也只相当于一根头发的粗细!古琴的七根弦粗细不同,最细的直径0.9毫米,最粗的也才1.7毫米,而七根弦的粗细是有一定的比例,其中最细的要300多根蚕丝并在一起,而最粗的要上千根蚕丝并在一起。因为琴弦粗细要求不一,所以最后有道缠弦工序,在做好的弦外缠上蚕丝使得原先的弦变粗,缠不好则会影响音质。这一步骤也是古琴弦区别于一般弦的地方,缠弦要注意弦的松紧度和均匀度,所以即便熟练的师傅缠一根弦都要半个多小时的时间。

  古琴是一种浑身上下都充满着文化底蕴和手工技艺的乐器,它的音韵不但能折射出高山流水,明月清风,还叠映出秦砖汉瓦,唐风宋韵。即便时在当下,普通人不会弹奏古琴,只墙上挂一琴,或者在音乐APP里听闻一曲,也可在古琴深厚的文化内涵里感知到古朴幽深、安静雅正的美。

  古琴流派的传承与创新

  百家争鸣对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化领域,也和其他学术领域一样,存在着多种艺术观点和演奏风格。琴文化本身就是一种非常个性化的艺术,不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。琴对人身、心、灵之效应,实乃千江有水千江月,如人饮水而冷暖自知。同一曲目,不同的琴家就会有不同的理解,而形成不同的风格。即便是同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格,而形成一定的琴家群体,就是所谓琴派。

  中国古琴文化在历史上一度繁盛,名家云集,派系兴旺。琴派的形成,主要因素约可总结为三个,即:地域影响、师承影响和传谱不同。所谓地域影响,是指同一地域的琴家,便于寻师访友,相互切磋琴艺,加之民风相近,性格往往相近。如此相互影响,较易形成默契,形成相同或相近的理解和风格,最终形成琴派。所谓师承影响,是指卓越的琴学家,由于其深厚的造诣,独树一帜,得到大众的仰慕,以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家,遵循恩师的教导,往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近,最终形成琴派。所谓传谱不同,是指随着琴谱的普及,不同琴家,依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家,则更易形成相同或相近的理解和风格,最终形成琴派。

  自唐朝起,琴学流派就已见于着录。如隋唐赵耶利所述:“吴声清婉,若长江广流,绵延徐延,有国士之风。蜀声躁急,若激浪奔雷,亦一时之俊。”北宋时,亦有京师、两浙、江西等流派,并有着录评价说:“京师过于刚劲,江南失于轻浮,惟两浙质而不野,文而不史。”到了明朝,江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说:“习闽操者百无一二,习江操者十或三四,习浙操者十或六七。”明末清初以后,至于现代,相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。虽然古琴流派众多,但是有些小派仅在较小的地区产生影响,只有九大流派影响遍及全国,被古琴界广泛认可。

  浙派是宋明之际最主要的琴派,源于北宋,盛于南宋。北宋始,古琴在当时的文人士大夫中颇为盛行。据琴家演奏风格、师承与美学观念的不同,出现了京师、江西、两浙等不同琴派。北宋政和年间,琴家成玉礀在《琴论》中指出:“京师过于刚劲,江西失于轻浮,唯两浙质而不野,文而不史。”这段话就南北琴派的不同风格作了概括,其中特别肯定了两浙琴派,在当时琴坛的影响力。浙派用指强弱分明,不拖泥带水,强音之后顺势而下,虚实结合、变化跌宕、字正音圆、平和中庸、质朴。左手指法随乐曲起伏,无拘无束,且圆润而注重音色。指法以古法为典范,以指顺畅为原则,形成了细腻芲劲,干净中正的特色!明代浙派继承了宋元以来浙派琴学的传统,并吸取其他诸派之长而有新的发展。尤其是以浙江四明(今宁波)琴家徐和仲为代表。该派在当时以拥有许多著名琴家、刊印较多琴谱而著称,以至于达到“琴家者流,一或相晤,问其所习何门,莫不曰徐门”的境地。

  虞山琴派发轫于江苏常熟、太仓,形成于明代嘉靖、万历年间,以严澂(号天池)为代表,该派倡导“清、微、淡、远”琴风,被誉为“黜俗归雅,为中流砥柱”。作为明清之际最有影响的古琴流派,虞山琴派在其琴学传承上,可谓渊源有绪。从其琴曲风格来看,远可溯至唐初之“吴声清婉”,近则继承了宋明之际“浙派徐门”的琴学传统,其间又曾受到明代宫廷琴谱和吴地民间音乐与民间琴家的影响。在审美上,虞山琴派倡导的清淡和雅、博大和平之琴风。在虞山琴派出现以前,粗制滥造的琴谱充斥于市,一些琴人热衷于逐音填配文辞,或为一些并无音乐性的诗词配音。对此现象,严天池不遗余力地予以抨击,他倡导“清微淡远”的琴风,对于当时力匡时弊,纠正琴坛中流行的滥填文词的风气,起到了正本清源的作用。由于严天池的大力疾呼,力匡时弊,从而使“清微淡远”之琴风,成为象征虞山琴派的精神标志。

  广陵琴派起源于清朝康熙年间,由古琴一代宗师徐常遇在扬州创立,以演琴风格融汇南北,兼济刚柔,善用偏锋,醇古淡泊,赢得了世人的喜爱。其二子犹工于演琴,并称为“江南二徐”,“拥弦角艺,四座倾倒”,康熙皇帝曾两次在“畅春院”召见,意兴未艾。徐氏父子所著《澄鉴堂琴谱》是广陵派最早的琴谱,与后世徐祺的《五知斋琴谱》、秦维翰的《蕉庵琴谱》、吴仕柏的《自远堂琴谱》和僧云闲的《枯木禅琴谱》合称广陵琴派五大琴谱。广陵派以虞山派之清淡和雅为基础,继而融入吴派的婉转含蓄,金陵派的抑扬顿挫,蜀派之刚劲豪迈,中州派之高古端严,并最终形成跌宕细腻、恬逸洒脱的风格,为古琴音乐的继承与发展提供了一个极好的范例。

  浦城派是清代后期兴起于福建浦城的一个古琴流派,又称闽派,其风格特点以恬逸幽静见长。创始人祝凤喈出身于琴学世家,编订有《与古斋琴谱》、《与古斋琴谱补义》,这两篇著作几乎谈到了琴学理论的各个方面,其中对于古琴音乐打谱、制曲、演奏、琴乐审美、教育传承等几个方面的分析,颇有独到见地。祝凤喈一直从事古琴的研究与传承,曾广泛搜集琴谱,汇集了明、清刊传的谱集30多种。在琴乐教育上,他提出一个颇具时代特点的“授受琴约”的问题,对当时商品化的教琴行为提出了批评。他认为琴乐教育不是“以艺玩言”,而是“以道合言”,他从传统琴学思想的角度贬斥“计议金资”的做法,认为此有违古琴音乐的精神和本质,这对当今社会完全被“计议金资”所左右的古琴教学活动,不无启示意义。浦城派的另外一个重要琴家张鹤,是上海玉清宫的道士,长于诗、书、琴、画,曾师从祝桐君学琴。他把祝氏传谱加上工尺谱,又采用了《与古斋琴谱》中的论说辑为 《琴学入门》 ,收曲20首,初刊于同治三年(1864),以后又两度再版,是近代以来颇为通行的入门琴书,有较大的影响。

  蜀山派(川派)源远流长,至少有2000年历史的古琴派,是当今中国最具代表性、流传最广泛、内容最丰富的一支古琴流派。汉代蜀山琴派名家有:司马相如、扬雄、诸葛亮、姜维等。近代川派的知名琴家有:张孔山、杨紫东、李子昭、吴浸阳、龙琴舫等人。《天闻阁琴谱》和《沙堰琴编》收有川派作品,其中以《流水》和《醉渔唱晚》等曲最为流行。我国著名川派古琴演奏家、教育家顾梅羹,以毕生的精力贡献给古琴艺术之发掘、整理、研究、演奏诸多方面的工作成绩卓著。将减字谱翻译成简谱配在减字谱下,又完成了三十余万字的《琴学备要》一书的修改整理工作。蜀派古琴不仅源远流长,还有它独到的艺术魅力。其最本质的特色可总结为八个字:稳健豪放、朴实无华。虽然蜀派古琴也有“躁急”的特色,但是其并非涵盖了所有的曲目,蜀琴具有深刻的艺术表现力,写景抒情非常生动,感人至深。

  九嶷派创立于清朝末年,杨宗稷(时百)建立九嶷琴社,立一家宗风,形成独特流派。九嶷派古琴艺术,音乐风格苍劲有力,节奏工整,刚柔并济。右手指音清越明亮,坚实有力,所出之音,有如金石之声,力透琴木,左手吟猱绰注方整有节。在教学上,法度严谨,要求规范,对坐姿、呼吸、动作等方面都有要求九嶷派是一个相对较晚出现的古琴流派,兼顾了传统音乐审美取向的同时,也吸收了时代新气息。另外,九嶷派在发掘古谱方面尤为突出。代表琴曲包括:《广陵散》、《幽兰》、《大胡笳》、《流水》、《平沙落雁》、《离骚》等。

  山东诸城琴派兴起于19世纪初期,至今已有近二百年的历史。目前发现此派最早的琴家诗清嘉庆年间历城(今济南)毛式郇先生(字“伯雨、圻子”,约1775-1884年),其手稿《龙吟馆琴谱》抄录的八首曲目为诸城派之祖谱。此谱原为荷兰汉学家高罗佩收藏,现收藏于荷兰莱顿大学图书馆。据现在掌握的资料来看,诸城古琴分别源于“虞山派”和“金陵派”的琴家王溥长、王雩门两人,由于二人师承不同,所以在诸城自然地分成两个支派。在这两个古琴家的教学过程中,随着互相不断探索、交流、吸收、发展,又吸纳了山东民间音乐,历十二载,融会贯通、并蓄南北,从而逐步形成了一个具有诸城特点、风格、技巧和特有曲目传谱的古琴流派,是中国近代琴坛上一支融古开今,别具一格的古琴艺术流派,被誉为中国著名琴派之一。诸城琴派艺术风格特点大致为:刚中带轫,密中见疏,实中有虚,一气流转,重而不滞,既以丽密深曲为特征,又具空灵回荡之美。紧劲联绵,循环超忽,气卷风云,韵缀繁星。

  梅庵派是中国众多汉族古琴流派中比较晚近的一个流派,它其实是诸城琴派的一个分支,故也有琴家将其归入诸城派,代表性的传谱有《梅庵琴谱》。当时南京高等师范学校的校长江谦颇重国乐,经康有为介绍,于1917年聘请当时著名的山东诸城古琴家王燕卿教授古琴,开创了高等院校古琴教育的先河,是中国古琴艺术发展史上的一个里程碑;。当时从学者众,其中出色的有徐卓、邵大苏、孙宗彭、凌纯声、程午嘉、李湘侨等,梅庵琴派即缘此而来,是为纪念王燕卿在梅庵园传授琴艺之故。梅庵琴派在20世纪早期,一度是人数最多、影响最大的古琴流派。梅庵派古琴艺术的流传也由北向南,辗转半个中国,最后进入港台,并成为经由港台而海外的古琴艺术开拓者。

  岭南派的创始人是清道光年间的广东新会人黄景星,琴艺学自其父及兄黄观炯,由于官考屡次失败,生活贫困,只得寓琴为乐。晚年客居广州,并与陈绮石等人组织琴社,切磋琴艺。岭南派主要传谱和琴学论著有黄景星的《悟雪山房琴谱》,对后世岭南琴学影响很大。岭南派风格清和淡雅,许多琴曲的演奏手法与其他流派的传谱有很大区别,象《鸥鹭忘机》与其他版本和流派的曲子简直是同名异曲,《渔樵问答》、《碧涧流泉》等曲的演奏风格充分体现了岭南琴派的古朴、刚健、爽朗、明快的特点。

  现代通讯技术发达、交通便利和文字音像资料的发展,给于了现代琴家便利的学习条件,使之能够广求名师,研讨琴学。所以,现代的琴文化领域,各琴派之间,得以相互交流,相互融合,取长补短。因此,现代的很多琴家,都能吸取多派长处,形成自己独立鲜明的风格。

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